CONFERENCIA MAGISTRAL, LA ÓPERA, ORÍGENES, POR EDGAR CEBALLOSPor Sylvia M. Ríos Casanova
Con motivo del 11° Aniversario de Foro Cultural La Musa A. C. a través de Club Amigos de la Ópera, uno de los programas más exitosos por la formación de públicos en este género, tiene el agrado de invitar a la Conferencia Magistral “La ópera, orígenes” impartida por el investigador teatral, dramaturgo y director del centro de documentación e investigación Escenología A. C., Edgar Ceballos, el próximo jueves 29 de julio a las 19:00 horas en la Galería Benjamín Manzo de la Casa de la Cultura. La Ópera, Orígenes, estará enfocada a la historia del teatro cantado desde la Prehistoria, pasando por la tragedia griega, teatro latino, Medievo, Renacimiento, hasta llegar al Barroco, época donde surgen dos formas de teatro importante: la ópera y la Commedia dell Arte. La charla estará acompañada por grabaciones de música que nos llevarán al mágico mundo del género lírico en cada una de las épocas que se irán abordando, al ser recreaciones que investigadores musicales intentan reproducir. Será una muy interesante experiencia auditiva que el maestro Ceballos compartirá con todos los asistentes, con el fin de darnos una idea de cómo era la música y el canto de esas épocas. Esta sesión especial será el próximo jueves 29 de julio a partir de las 19:00 horas en la Galería Benjamín Manzo de la Casa de la Cultura, ubicada en Venustiano Carranza número 111, primer patio, segundo piso. La entrada es libre. ¡No falte a esta gran celebración! UNA VIDA AL SERVICIO DE LA HISTORIA ESCÉNICA DE MÉXICOPor Sylvia M. Ríos Casanova
Edgar Ceballos, investigador teatral, dramaturgo, director y editor. Es un personaje comprometido con la importancia del rescate y la preservación de la memoria histórica del arte escénico de nuestro país; como muchos, su trabajo lo realiza desde la trinchera de una asociación civil, no gubernamental, con resultados que lo posicionan sin lugar a dudas como un gran conocedor del teatro, la ópera, la danza y la dramaturgia de México y cuyo trabajo es ya desde este un momento una fuente obligada de consulta y un legado a la cultura nacional y de Iberoamérica. El maestro Edgar Ceballos estudió en México dirección teatral con Héctor Azar y creación dramática con Vicente Leñero. Ha tomado cursos en el extranjero de Dirección Escénica y Trazo Escénico con Oscar Fessler, académico de la escuela Alexis Granovski en Berlín y actuación con Andrew O' Neillen Inglaterra. Desde 1976 participa en el ámbito teatral mexicano e internacional con actividades de dirección, docencia, conferencista, mesas redondas, ponencias, coloquios y encuentros. En 1981 funda Escenología A. C., centro de documentación e investigación teatral no gubernamental. A partir de entonces, dirige la colección Escenología: serie de publicaciones sobre técnica y teoría teatral, dramaturgia, danza, música y ópera. Con más de un centenar de títulos, esta institución trasciende como una de las más importantes en Iberoamérica especializadas en este género. En 1989 funda y dirige la revista Máscara. Cuaderno de Reflexión sobre Escenología. Su importancia en el medio teatral internacional le hizo merecedor del Premio Ollantay 1990, otorgado por el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral de Venezuela. Ha recibido el premio Cuauhtémoc de Artes en el área de investigación en teatro literario en 1987; el Antonio Mediz Bolio por el Instituto de Cultura de Yucatán en 1998 y en 1999 el premio nacional de dramaturgia Manuel Herrera Castañeda por el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes del estado de Querétaro por su obra La Puerta. Como autor ha publicado varios libros, entre ellos el Diccionario enciclopédico básico de teatro mexicano, Principios de dirección escénica, Principios de construcción dramática , El libro de oro de los payasos , Enrique Ruelas y el teatro y Teatro de autor , este último en coautoría con José Solé. Actualmente redacta la historia universal del teatro. En la colección La historia de México a través del teatro. Un siglo de contrastes, se documenta el arte escénico en sus diversas modalidades: ópera, género dramático, género chico, zarzuela y diversiones públicas. En el primer volumen reseña la ópera representada entre 1901 y 1925, en 2003 presentó su libro “100 años de Ópera en México ”. Actualmente está trabajando en la creación del Museo de las Artes Escénicas de México, proyecto orientado a la preservación y difusión del patrimonio histórico documental de la memoria de las artes escénicas (teatro, danza, ópera y circo) del siglo XX en nuestro país.
QUÉ ES ESCENOLOGÍA A.C., Y SIN EMBARGO; SE MUEVE…
Escenología, A.C. Asociación civil creada con el propósito de documentar el quehacer escénico y publicar material que apoye la formación profesional de los artistas de México. De 1986 a la fecha ha organizado encuentros, mesas redondas y talleres con personalidades reconocidas en el medio como Eugenio Barba del Odin Teatret, Illion Troya del Living Theatre, pedagogos del Tascábile de Bérgamo, Teatro Potlach, el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), Instituto Internacional de Teatro del Mediterráneo, Universidad de Puerto Rico, Centro de Experimentación Teatral de Pontedera, Universidad de Bolonia e Instituto de Arte Dramático de Barcelona. En enero de 1989 organizó el Encuentro Nacional de Artes Escénicas, efectuado en la ciudad de México. En 1990 el Primer Encuentro Internacional sobre Teatro Alternativo, el Taller Nacional de las Artes Escénicas y el Encuentro Internacional del Teatro de Tres Mundos en la ciudad de Pachuca, Hgo. En Acapulco, Gro., celebró el encuentro México, Puerta al Oriente en 1991, con el patrocinio del Fondo de la Amistad México-Japón. Ha organizado presentaciones en la ciudad de México de grupos de renombre internacional como el Odin Teatret (Dinamarca), el Living Theatre (EE.UU.) y La Zaranda (España). Así como muestras de videoteatro. Todo ello realizado sin apoyo oficial.
ROLANDO VILLAZÓN, EN MÉXICO. UNA GRAN VOZ, EL DOMINIO DEL ESCENARIOPor Sylvia M. Ríos Casanova
¿Cómo resistirse al canto de las sirenas?, tal como en el poema épico de La Odisea, de Homero, eso fue lo que me pasó el mes de junio cuando supe que Rolando Villazón se presentaría en Guadalajara, en su retorno triunfal a los escenarios del mundo de la ópera. El tenor mexicano en esta ocasión vino a nuestro país a presentar su nueva grabación con música mexicana, bajo el sello de la Deutche Grammophon, acompañado por los músicos Bolivar Soloist, quienes en 2003, siendo estudiantes de la Royal Academy of Music y el Royal College of Music, se reunieron para formar un grupo de cámara para interpretar música latinoamericana. La incógnita antes del inicio del concierto era: ¿cómo interpretarán músicos de otras latitudes estos ritmos? Pues bien, el resultado fue magnífico, ante ejecutantes de gran técnica y sensibilidad, y con la belleza de la voz de un Rolando que, desde que puso un pie en el escenario, el público se le entregó sin condición. El concierto inició con una Obertura Mexicana, y después, entre otras canciones escuchamos bellos arreglos y el cantar de Rolando con temas como Bésame mucho , Íntima , Noche de Ronda , Perfidia , El Reloj y Solamente una vez para cerrar con Júrame . Para esas horas de la velada, el disfrute era absoluto, y el tiempo había transcurrido en un suspiro. Rolando Villazón charló entre canción y canción con el público, un cantante con total dominio del escenario y que expresó su amor por México y demostró la potencia y belleza de una voz sin igual. Un concierto memorable. Imagen: Portada del programa de mano del concierto en el Auditorio Telmex de Guadalajara, Jal., México, del, 23 de junio de 2010.
LA RELACIÓN ENTRE CREADORES Y PÚBLICO EN LA ÓPERA, UNA MUESTRA MÁS DEL ABSURDO EN LA VIDA COTIDIANASegunda parte Por Enid Negrete
En la ópera, desde mi punto de vista, lo verdaderamente auténtico tiene que ser todo: la conjunción de todos los elementos visuales y auditivos Es tan cierto que eso conlleva gastos enormes, como que en muchos casos las resoluciones escénicas podrían se más sencillas. Pero los presupuestos con los que se trabaja no los ponen los directores de escena, sino los teatros y los topes presupuestales se negocian. Al margen de que los salarios de los cantantes ya bastan para elevar el coste de cualquier producción. La prueba más contundente de que el asunto de los presupuestos no es responsabilidad del los directores de escena es la diferencia entre los presupuestos del teatro de texto y los de las casas de ópera. En ambos casos la única figura que se repite es la de los directores de escena. Lo más interesante de todo esto, es que los montajes que están totalmente en contra de “las modernidades” o abstracciones escénicas son enormemente caros. Las producciones realistas de Pizzi, Ponelle o Zeffirelli, son de las más costosas que puede programar una casa de ópera y normalmente no todas pueden darse el lujo de encargar una producción de estas características. La otra contradicción es que lo que “ aparenta ”, lo “ teatral ” es lo que buscan los directores de los que se queja. En cuanto a los cantantes el señor García- Rosado comenta :“Cantantes a los que se les rechaza por peso o tamaño, a los que se les exige acciones tales como sodomía, coprofagía y otras muchas y parecidas lindezas, amén de posturas imposibles para poder cantar.” (5) Evidentemente creo que es importante tener claro que hay cantantes que pueden hacer mejor un personaje que otro por sus características físicas, como en el caso de los actores. Sin embargo, en la ópera hay papeles para todo los tipos físicos. El problema es que los cantantes quieran cantar el papel que realmente pueden interpretar tanto física como vocalmente. Ahora bien, dicho esto también debe añadirse que no podemos seguir pensando que una Julieta de doscientos kilos es posible, pero tampoco es posible que una mujer famélica o con figura de anoréxica sea la sensual Carmen. Habrá directores escénicos que sepan construir los personajes más allá de las características físicas, pero se tiene que admitir que aunque Renata Tebaldi haya sido una gran cantante su Mimí es mucho menos completa que la de Teresa Stratas. Por una razón básica: La Stratas no fingía que estaba enferma, se moría en escena. Su físico frágil y sus movimientos dolorosos le daban al personaje algo que la Tebaldi no hacía. En cuanto a lo que se les “obliga” a hacer a los cantantes, creo que no hay emociones ni acciones humanas que un cantante de ópera no pueda abordar. Si hablamos de que un ser expresivo debe poder hablar de cualquier emoción humana, evidentemente ello no implica ningún tipo de degradación moral ni artística, ni de ningún tipo, en un profesional. Por otro lado, es cierto que muchos de los directores de escena cometen el terrible error de no entender el trabajo del cantante, tanto como el de un actor y quizá este sea el peor de los errores profesionales. En cuanto al segundo tema, el final de la ópera se ha vaticinado por mil causas y en muchos momentos históricos dificilísimos, pero ella sigue aquí, después de cuatrocientos años, (se ha salvado de desastres naturales, incendios y guerras) dudo que un conflicto de opiniones cambie algo con lo que dos guerras mundiales no pudieron acabar. El mismo crítico hace más tarde una aclaración: “ El genio, cuando existe, aparece de otra manera. Lo contrario es un fraude. No denunciarlo nos hace cómplices del mismo”(6) ¿De qué manera aparece el genio? ¿Cómo podemos reconocerlo? Entendamos que la mayor parte de las innovaciones artísticas y sobre todo las escénicas y musicales, han sido siempre mal recibidas por el público de la ópera, recordemos el estreno de La traviata o de Carmen , por no mencionar muchas otras que actualmente se consideran “caballitos de batalla” del repertorio tradicional. ¡Pero si hasta a Monteverdi lo criticaron en su tiempo innovador y moderno! Además los conceptos “buen gusto” y “horterada” no son criterios estéticos ni artísticos de juicio, así que difícilmente podríamos generalizarlos para determinar la calidad de una puesta en escena. En cuanto al repertorio, Henry Pleasents pone sobre la mesa el tema de la composición, otro de los muchos puntos de conflicto entre la relación creadores-espectadores del arte lírico: “Los críticos musicales, los historiadores de la música (y los compositores también), asumen que el rechazo o la indiferencia a la música contemporánea seria por el público de la música seria, fue simplemente un asunto de reivindicación histórica como Beethoven, Brahms, Wagner y Strauss han sido reivindicados. Si nosotros fechamos la fase moderna a partir de 1910, han pasado 80 años en los que dicha reivindicación no se ha materializado. Es demasiado tiempo” (7) Estoy en completo desacuerdo: hay obras que tardaron más de cien años en ser reivindicadas y hay obras escritas a partir de 1910 que ya son parte del repertorio habitual de la mayor parte de las casas de ópera importantes del mundo. No hay reglas. ¿Podemos decir que el Otello de Rossini no es una buena ópera porque tuvieron que pasar más de 100 años para que fuera redescubierta? ¿O qué es lo que tiene Peter Grimes para ser una ópera que forma parte habitual de los teatros de ópera desde su estreno? ¿No estará este prejuicio relacionado con la nostalgia de la que hablamos cuando mencionamos a los cantantes de antaño? ¿Es esta nostalgia parte integral de la ópera? Por otro lado la ópera de repertorio siempre estará ahí, porque “ si esas creaciones perduran y siguen deleitando a los hombres, es porque fueron realizadas en obediencia a un imperativo del que nadie es capaz de evadirse: el imperativo de trabajar para que un pueblo, una raza, una época, se perpetúen en construcciones de sonidos y pensamientos que, en cada momento, nos pueden revelar, a semejanza de los edificios o los documentos, la historia misma, olvidada o desconocida” (8) . Y así será mientras haya alguien que escriba una partitura, alguien que escriba un libreto y alguien que quiera llevar esto a un escenario. ¿Cuál es la solución? La verdad, hasta se antoja que no la haya, para seguir la discusión. Podría ser como esas frases orientales en donde la pregunta es más importante que la respuesta. Que los creadores de la ópera sean más profesionales, es algo que debería de exigirse siempre. Que el público de la ópera sea más abierto a nuevas propuestas o por lo menos que deje de exigir que se cumplan sus sueños…vaya una utopía. Una tradición sin cuestionamiento es una tradición muerta. Amamos la ópera con esta furiosa pasión porque nunca deja de sorprendernos, porque cuando se cree que ha muerto hay un director de orquesta que da una interpretación nueva, un cantante que nos desvela lo desconocido de un personaje, un compositor que nos sorprende, un director artístico que rescata una ópera perdida… y sí, también: un director de escena que nos hace ver una ópera de una manera diferente. (5) Íbid (6) Op. Cit. (7) Pleasents, Henry. Opera in crisis: tradition, present, future . London: Ed. Thames and Hudson, 1989. Pág. 17. (8) Borgonovo, Mario J. La ópera, sus escenarios, sus cultores Rosario: {sin editorial}, 1937. Pág. 5
Fuente: Fuente: http://www.opusmusica.com Fuente foto:http://www.berkshirefinearts.com/uploadedImages/articles/1002_Rusalka579997.jpgnte
FESTIVAL DE MÚSICA DE CÁMARA AGUASCALIENTES 2010Por Sylvia M. Ríos Casanova
Foto cortesía: Doris Flores
Concluyó la 6 edición del Festival de Música de Cámara Aguascalientes 2010, y en esta ocasión por remodelación del Teatro Morelos, se desarrollaron los conciertos en el Teatro Víctor Sandoval, con un dejo de desconfianza al principio por esta nueva sede, pero finalmente la calidad de los músicos invitados y de los jóvenes músicos, nos demostró que la calidad se impone ante cualquier escenario. Fue gratísimo escuchar y ver a los jóvenes de esta edición del festival con un nivel notable y que a cada edición de este festival sube como la espuma. Los grupos y artistas invitados: Penderecki String Quartet, Metales M5; Horacio Franco y Asaf Kilerstein; Synergy Brass; Cuarteto José White y el maestro de la guitarra Rodrigo Nefthalí, como era de esperarse ofrecieron conciertos de gran calidad, que emocionaron al público asistente y que finalmente lograron que el Teatro Víctor Sandoval se estremeciera de gran energía, emoción y entusiasmo ante cada una de las interpretaciones, ofreció una variada gama de música de diferentes estilos, lugares, épocas y ritmos, música finalmente toda al más alto nivel. El grupo de casa, el Cuarteto White, simplemente extraordinario. El grupo ganador de esta edición 2010 fue el Cuarteto de guitarras ORISHAS de la ciudad de México, integrado por Antonio Laguna Barrientos, Jesús Guarneros Soto, Diego Cruz Sánchez y Carlos Aguilar Benítez. Cómo no emocionarse al escuchar, con la voz entrecortada por la emoción de unos de los integrantes de este grupo ganador, el reconocer y agradecer a su maestro que noches, sábados y domingos les dedicara tiempo a su preparación, y así ellos como todos los demás jóvenes participantes, son los que dan luz y esperanza a nuestro país, porque en ellos está el futuro de un México que a través del arte, tiene a hombres y mujeres de gran valía, talento, dedicación y sensibilidad. Este festival seguro seguirá, y finalmente un reconocimiento especial al maestro Rafael Machado, corazón y motor de este festival. ¡Larga vida al Festival de Música de Cámara de Aguascalientes!
ROLANDO VILLAZON EN ZAPOPAN, JALISCOPor Alejandro Macías El 23 de junio tuve la oportunidad de escuchar en vivo al talentoso y mundialmente respetado tenor mexicano Rolando Villazón en un concierto que ofreció en el Auditorio Telmex, de Zapopan, Jalisco, con un repertorio de música mexicana. A pesar de lo poco accesible de las localidades para este concierto, el lugar (que es bastante grande) tuvo una asistencia total, y el público presente definitivamente regresó a casa satisfecho de saber que la voz de Villazón está de vuelta después de haber permanecido en silencio durante más de un año a causa de una cirugía para remover nódulos en las cuerdas vocales. Rolando Villazón estuvo en México para cumplir con diversos compromisos: impartir una clase maestra en el reality show de Canal 22 “Ópera Prima”, promocionar su nuevo disco (un álbum con canciones tradicionales mexicanas en honor al Bicentenario de la Independencia de México), y fechas de conciertos en Ciudad de México, Acapulco y Zapopan. El repertorio del nuevo álbum de Villazón, así como del concierto que pude disfrutar, incluyó canciones como Bésame mucho, Veracruz, El reloj, Solamente una vez, Estrellita … ¡hasta La cucaracha ! Los arreglos y el acompañamiento corrieron a cargo de los Bolivar Soloists, un ensamble de cámara dedicado a la ejecución de música latinoamericana. Rolando deleitó al público asistente durante un poco más de dos horas haciendo gala de su chispeante personalidad, su contagioso carisma y su indiscutible presencia escénica. Fue un verdadero placer y un honor haber tenido la oportunidad de escuchar en vivo a este talentoso cantante mexicano y espero en el futuro poder tener el privilegio de escucharlo cantar el repertorio que lo ha hecho mundialmente famoso: la ópera. CLUB AMIGOS DE LA ÓPERA PRESENTA EN JUNIO, LO QUE NO SE VIÓ DE LOS MAESTROS CANTORES DE NÚREMBERGPor Sylvia M. Ríos Casanova
Dada la exitosa presentación de la ópera los Maestros Cantores de Núremberg , en la sesión de este mes de junio se verán y escucharán fragmentos antiguos, y arias de intérpretes poco conocidos pero no por ellos de menor calidad de esta obra. Una sesión de extrañas joyas auditivas y visuales para cerrar con broche de oro, la presentación de esta gran ópera del compositor alemán Richard Wagner. No se pierda esta sesión, el próximo jueves 24 de mayo, a partir de las 19:00 hrs., en el primer patio, segundo nivel de la Casa de la Cultura, ubicado en Venustiano Carranza 101, centro histórico. Lo esperamos y disfrute a través de sesiones de audio y video del género escénico más completo: la ópera. La entrada es libre. RETRATO: ROLANDO VILLAZÓN, EUFORIÓNPor Otto Cázares
El tenor Rolando Villazón (Ciudad de México, 1972) no es un caminante que vaya solitario a la vega del camino: su voz es tan luminosa que produce su propia sombra. Acompañado de claroscuro , lleno de contraste en la boca, el caminante y su sombra se despiertan entusiastas y de natural alegres, suben livianos, de un salto, la escarpada de una nota. La sombra toma del brazo a la luz y la ayuda a subir la Escala, la luz entonces, briosa, es ahora quien empuja por la espalda a la penumbra y aún ésta, da unos pasos más cuesta arriba y he aquí que la luz se arroja: ahí va Rolando Villazón, un Euforión dando un salto desde las alturas, su canto de luz y sombra deja un trazo esplendente y a veces su voz no es tanto sombra como baño de dorada luz de mañana. Euforión es el niño-ladrón que, nacido en el momento de una “incitante música de cuerda puramente melodiosa” sale disparado desde dentro de la gruta en que se han unido Helena y Fausto al final de la desbordante 2ª parte de la Obra de Goethe. Niño irrefrenable, de “locos impulsos y vida exuberante” persigue a las bellas, escala, vuela; queriendo acceder a las más altas escarpadas, se lanza a los aires pidiendo la Facultad del Vuelo mientras el CORO, al unísono, presiente: “¡Ícaro! ¡Ícaro!” El cuerpo de Euforión desaparece dejando una estela que sube como cometa a los cielos dejando en tierra vestidos, capa y lira. Su existencia fue tan rutilante como fugaz. Pienso que Rolando Villazón es el prototipo del niño exuberante o de artista joven, y en la juventud del artista, se debaten el suicidio artístico por un lado y la esperanza de futura maduración por el otro. Hermanos de Villazón son Arthur Rimbaud y Franz Schubert, Vincenzo Bellini y Théodore Géricault, cimeros artistas jóvenes que llevaron inconfesado el suicidio artístico permeando sus creaciones. No conciente sino fantasmática, la autoinmolación artística supone para el joven creador la entrega febril y total a la Obra (en este caso, a la Interpretación) alejándose voluntariamente de la sabia y madura administración de las capacidades; desvelo e insomnes jornadas en lugar de diarias dosis equitativamente repartidas: estusiasmo que rapta y deja raptado al entusiasmado. El joven artista fija la Obra en el arrebato; o dicho de otro modo, desea ver apuntado, en las páginas de la historia, la propia Obra a costa de su continuidad. Un motivo importante para la voluntad de suicidio artístico -no el único pero pienso que quizás el más sugerente para este caso - es el fin de un discipulazgo: la aparición de la propia voz -ya distinta, ya contraria a la del Maestro- aparece en medio del océano como la mítica Atlántida y marca no sin violencia y agitamientos internos una Ruptura que se lleva a los límites del propio ejercicio artístico. El ocaso de Quirón comienza cuando el discípulo endereza, con dolores, la espalda. El joven artista que hay en Rolando Villazón no murió en su inconfesado intento de suicidio artístico. Regresa a los escenarios como Maestro de su propia voz claroscura , tan luminosa que su trazo proyecta su propia sombra. Es su compañera y la lleva como desgarradura en el pecho. Rolando Euforión hará las veces de superviviente de su propio genio. Con luminosa insolencia de sí mismo su canto deberá dirigirse hacia una ética de la voz propia, deberá decir: “ He aquí a los Maestros y heme aquí entre ellos, grande entre los grandes ¡Mis iguales!”…
LA RELACIÓN ENTRE CREADORES Y PÚBLICO EN LA ÓPERA, UNA MUESTRA MÁS DEL ABSURDO EN LA VIDA COTIDIANAPrimera parte Por Enid Negrete
Pintura: Rafal Olbisnki No, nunca podremos evitarlo. Nos necesitamos. El espectador necesita la ópera y el creador no puede trabajar sin él. Es una de esas relaciones fatídicas, interesantísimas y enfermizas que nos rodean sin mayor explicación que un suspiro seguido por la frase: “Así es la vida”. Como siempre he dicho: no podemos darnos el lujo de juzgar al público operístico así como así, tiene que haber una labor de entendimiento y sobre todo: saber tanto o más y amar, tanto o más que ellos la ópera para establecer esa relación imprescindible que se da en el teatro. Esto no significa que los que nos dedicamos a la producción, dirección e interpretación de la ópera debamos estar a su servicio o complacer sus gustos. Los creadores de la ópera están para proponer maneras distintas de ver la vida y el mundo, no para cumplir caprichos, evidentemente, pero sí tenemos que ser conscientes de a quién nos dirigimos. El presente artículo está dedicado a algunas opiniones que he encontrado publicadas, así como otras que se me han dicho en vivo y en directo, de espectadores y cuyo análisis me parece importante para entender un poco de esta compleja relación. Expongo algunas de estas opiniones a fin de poder reflexionar sobre ellas. Comenzaré por la opinión de Edward J. Dent: “Cada uno de los absurdos [de las convenciones de la ópera] tiene su razón histórica, aunque a veces es difícil explicar cómo se desarrolló tal convención sin incurrir en tecnicismos musicales. En algunas óperas las convenciones pasan casi desapercibidas porque la belleza y la fascinación de la música se apodera d l auditor y le hace olvidar que la situación es contraria al sentido común (...) En todas las óperas lo que realmente atrae al público es la belleza y la expresividad de la música” (1) Si esto fuera cierto, sería lo mismo presentar las óperas en concierto que con puesta en escena. Por otro lado que los absurdos pasen o no al espectador con un determinado significado es responsabilidad del director de escena, su manera de usar dichos absurdos construyen el lenguaje escénico único, propio e individual de dicho artista. Que tan bien logre hacerlo es un asunto que incluye factores tan aleatorios como el talento, las condiciones técnicas y la capacidad artística. Ahora revisemos una apasionada crítica que resume la opinión de muchos de los espectadores de la ópera en nuestros días: “Cada vez se hace más insoportable la tiranía a la que nos tienen sometidos los directores de escena con sus caprichos cuando no -la mayor parte de las veces- con sus ignorancias manifiestas. Ya en alguna otra ocasión, desde esta columna, he alzado la voz contra esos personajillos que, salvando unos pocos, van de intelectuales de vanguardia y conocedores de no se sabe qué arcanos misterios inaccesibles para el resto de los humanos, cuando no descaradamente analfabetos, haciendo profesión de su ignorancia y desprecio de la música y la ópera como un género decadente que sólo ellos, desde su infinita sabiduría y magisterio teatral -dejando aparte el canto y los cantantes- pueden recuperar y presentar en la época actual”(2) El canto nunca podrá dejarse aparte en un montaje de ópera, simplemente porque es su esencia misma. Aunque es cierto que hay muchos directores de teatro sin preparación musical que abordan la ópera (lo cual en mi personal opinión es una falta de profesionalismo), también es cierto que hay muchos cuyo trabajo ha hecho que la ópera sea un arte teatral en nuestro siglo, y muchos músicos que se han atrevido a dirigir escena sin conocimientos teatrales con resultados desastrosos también. Y el Sr. García Rosado continúa: “Ante esta situación, el aficionado está llegando, si es que no ha llegado ya, al final de su paciencia y contención, y algún día no muy lejano algún teatro puede salir por los aires con sus responsables dentro; porque no podemos negarlo, sus responsables, es decir, los directores artísticos y gerentes, patronos o como se les quiera llamar, son los que tienen la última palabra para contratar a esos falsificadores del teatro lírico, a esos ignorantes de la ópera, a esos emperadores desnudos a los que nadie se atreve a reconocer como auténticos farsantes y que cuentan con otros tantos corifeos, disfrazados de críticos o comentaristas, que cual corte de los milagros, les bailan el agua de su ignorancia dando incienso y alabanzas a su inmenso bagaje de estulticia. Es cierto que en alguna ocasión pueden tener una idea más o menos genial, pero hasta llegar a ese momento, ¿cuánta imbecilidad ha habido que soportar? ¿Es de recibo? ¿Puede el público seguir saliendo de los espectáculos operísticos ignorante de lo que sus ojos han contemplado, necesitado de un diccionario que le descifre lo que el más elemental sentido común no es capaz de comprender?” (3) Es maravilloso que alguien ame tanto la ópera que un montaje pueda hacerlo sentir insultado. Ahora es cierto, el público debe salir de un espectáculo habiendo entendido lo que vio, pero no es la única experiencia que puede tenerse en un espectáculo y menos en una ópera. Es labor del director de escena plantear las cosas de manera que el espectador entienda a nivel emocional o racional lo que ha visto. Y en caso contrario, por lo menos un espectador debe haber cambiado en algo su estado de ánimo y, si el director realmente es genial, su concepción del mundo. Sin esta comunicación básica el hecho teatral-operístico no tiene sentido. En cuanto a si son farsantes o no (estoy cierta de que los hay), debo admitir que algunos de ellos me han hecho mucho más interesante una ópera cuyo libreto no era tan interesante y que gracias a su trabajo, una ópera de 3 ó 4 horas se ha convertido en una experiencia deliciosa y de apariencia corta. También es cierto que en ocasiones el objetivo de algunos directores es la provocación del espectador (como podemos ver lo logran con creces), y la validez de ese objetivo fue cuestionado en el teatro de la década de los 70. Es un tema sobrepasado por el teatro pero no por la ópera. García-Rosado por otro lado afirma : “Añadiendo, para colmo, que estos directores de escena son los que provocan el brutal e injustificado aumento del coste de las producciones. (…) No se trata de empobrecer la escena ni el vestuario, sino de fomentar el genio y la imaginación, el arte de la simulación, porque en la ópera lo verdaderamente auténtico tiene que ser el canto y la música; el resto, apariencia: teatro” (4) .
(1) Dent, Edward J. Opera. Buenos Aires: Ed. Lautano, 1947 (2) Francisco García-Rosado. Revista Ópera actual No. 72, julio 2004 (3) Op. Cit. (4) Op. Cit.
LA COMPAÑÍA NACIONAL DE ÓPERA RECURRE A LA CENICIENTA PARA ACERCAR AL PÚBLICO JUVENIL A LA ÓPERAPor Ana Mónica Rodríguez Periódico La Jornada Lunes 7 de junio de 2010
Juliana Faesler en la dirección escénica Sébastien Rouland, director concertador
Alrededor de 100 artistas en escena entre solistas, coros y orquesta participarán en la adaptación operística de La Cenicienta, que se presentará a partir del domingo 13 de junio en el teatro del Centro Nacional de las Artes (Cenart). El montaje que prepara la Compañía Nacional de Ópera (CNO) es una adaptación “bufa y cómica”, explicó su director Alonso Escalante, quien agregó que este clásico de la literatura infantil se retoma después de 15 años. La última vez se presentó en septiembre de 1995 en el Palacio de Bellas Artes. La ópera se presenta en dos actos con música de Gioachino Rossini y libreto de Jacopo Ferretti, la cual está basada en el cuento Cenicienta o La zapatilla de cristal , de Charles Perrault. Esta obra se estrenó el 25 de enero de 1817 en el teatro Valle de Roma. En esta ocasión, Juliana Faesler tendrá a cargo la dirección escénica e iluminación, mientras Sébastien Rouland será el director concertador y Maurizio Baldin, director huésped del coro. En la conocida historia, el príncipe Ramiro decide buscar el amor verdadero y lo encuentra en Angelina ( Cenicienta ), a quien su codicioso padrastro y hermanastras ridiculizan y humillan siempre en su presencia. Cenicienta y el príncipe se enamoran sin conocer sus verdaderas identidades. Así, el príncipe Ramiro descubre a Cenicienta , en quien reconoce el amor puro y desinteresado, y la pide en matrimonio. Al final triunfan la bondad y el amor por encima del odio y el egoísmo. En los papeles principales figuran el debut protagónico de Guadalupe Paz como Cenicienta , Hans Ever Mongollón como el príncipe Ramiro, Noé Colín como Don Magnífico, Luis Rodarte como Alidoro y Josué Cerón como Dandini, por mencionar parte del elenco. “Esta historia es muy conocida por la mayoría de la gente y su título permite captar mayor número de público, sobre todo infantil y juvenil, para aproximarlos a la ópera”, explicó Alonso Escalante. En realidad, continuó, éste es el propósito “que nos mueve: atraer más espectadores jóvenes y contribuir a la formación de un público operístico basándonos en una historia conocida por todos”. También el titular de la CNO explicó que en esta ocasión se incorporan nuevos elementos, como ratones que se mueven por todos lados, lo cual contribuye a dar “agilidad” a la propuesta escénica. En este cuento no habrá hadas, pero sí se incluyó la participación de un filósofo, “una persona de carne y hueso, maestro del príncipe Ramiro, quien, sin trastocar la idea original de Rossini, nos permite acercarnos más al público”. Alonso Escalante explicó que “ha aumentado el número de gente en ópera” debido a la programación de la CNO. “Con la ópera Carmen también se notó la presencia de un nuevo público, el juvenil; además, si existe un coro de niños llama la atención de otros pequeños y eso propicia el acercamiento a la ópera.” Los siguiente montajes de la compañía serán con La Bohemia , en octubre en el Teatro de la Ciudad, y Fidelio , de Beethoven, se presentará posteriormente en la ya renovada sala principal del Palacio de Bellas Artes. La Cenicienta estará en el teatro de las Artes del Cenart los domingos 13 y 20 de junio a las 17 horas, y el 15 y 17 a las 20 horas en el mismo recinto, ubicado en Río Churubusco y Tlalpan.
PRÓXIMO ANIVERSARIO DE LA MUSA
Foro Cultural La Musa a. c. en su 11ª. Aniversario , se complace en invitar a la sesión de Julio de: Club Amigos de la Ópera. La cual en esta ocasión contará con la distinguida presencia del investigador, dramaturgo y director de Escenología a. c., el maestro Edgar Ceballos, quién dará la charla:
LA ÓPERA, SUS ORÍGENES Por Edgar Ceballos Una plática sobre la historia del teatro cantado, desde la tragedia griega, el teatro latino y medieval, así como el Renacimiento y el barroco de donde surgen dos formas de teatro importantes: la ópera y la Commedia dell'Arte. Una ponencia para los gustosos de este género lírico, para gente de teatro y público en general.
Jueves 29 de julio 2009/ 19 hrs. Casa de la Cultura/1er.patio/2° piso Entrada Libre.CLUB AMIGOS DE LA ÓPERA REINICIA ACTIVIDADES: TRES TENORES, TRES INTERPRETACIONESPor Sylvia M. Ríos Casanova
Una vez concluida la Feria Nacional de San Marcos en su edición 2010, reinician las actividades del Club Amigos de la Ópera de Aguascalientes, y en esta ocasión el Dr. Arturo Castellanos Villaseñor ha preparado una sesión que será un ejercicio auditivo para escuchar a tres grandes tenores: el gran Luciano Pavarotti y la belleza de su voz; Plácido Domingo y toda su capacidad actoral e interpretativa sin igual; y Francisco Araiza, cantante mexicano cuya calidad es indiscutible para estar a la par de los grandes. Sin duda una sesión para disfrutar y admirar a estos cantantes que son ya parte de la historia del mundo de la ópera y del arte universal. No se pierda esta sesión el próximo jueves 27 de mayo, a partir de las 19:00 hrs., en el primer patio, segundo nivel de la Casa de la Cultura, ubicada en Venustiano Carranza 101, centro histórico. Lo esperamos. Disfrute a través de sesiones de audio y video del género escénico más completo: la ópera. La entrada es libre. OPERA PRIMA – EL PRIMER REALITY SHOW CULTURAL EN MÉXICOPor Alejandro Macías
El domingo 9 de mayo se transmitió por Canal 22 el primer episodio de Ópera Prima – las Voces del Bicentenario , el primer reality show cultural en México. Este proyecto está auspiciado por la Secretaría de Educación Pública, Canal 22 y CONACULTA además del apoyo de Pro-Ópera, A.C. La premisa de este programa es la siguiente: 22 jóvenes cantantes mexicanos, previamente elegidos, competirán durante 8 semanas durante las cuales recibirán clases de canto, actuación, estilo e idiomas por parte de destacadas figuras del arte operístico y escénico de México y el extranjero. Cada semana habrá un proceso de eliminatorias al final del cual quedarán 5 finalistas que, en una gala en vivo, competirán por los tres primeros lugares. Más de dos millones de pesos en premios, 30 mil pesos mensuales hasta por tres años y participaciones en espectáculos operísticos en México y Europa, así como una audición con el tenor Plácido Domingo, son los atractivos que ofrece este singular concurso para los ganadores. Las personalidades que fungirán como profesores en este concurso son los maestros José Areán, Teresa Rodríguez, Gabriel Mijares y Mauricio García Lozano. Entre los críticos y expertos que participarán como jurados, maestros o asesores, se cuenta Ernesto de la Peña, Lázaro Azar, Fernando Álvarez del Castillo, Ignacio Toscano y Sergio Vela. En la primera emisión de este programa, conducido por la actriz Claudia Ramírez, pudimos conocer el proceso de selección de los participantes, aprendimos sobre la trayectoria y experiencia del personal académico del programa y se explicó la dinámica de este peculiar reality show . Finalmente es importante destacar la participación de una joven cantante hidrocálida: Roxana Sofía Anderson de Santos, de tan solo 19 años. Si usted quiere desearle suerte a esta joven promesa de la ópera puede consultar el siguiente enlace dentro del sitio web oficial de Ópera Prima, las Voces del Bicentenario: http://www.canal22.org.mx/operaprima/perfiles/anderson_r.html
Finalmente, no olvide que este interesante programa se estará transmitiendo todos los domingos en punto de las 9 pm por Canal 22.
LA NUEVAS DIVAS DE LA ÓPERA EN EL SIGLO XXIPor Enid Negrete Para el caballero de la hirsuta cabellera,
Del mismo modo en que el castrado fue el rey y centro de la ópera en el siglo XVIII, en el XIX la diva reinó en la escena y en los corazones del público, más que en ningún otro momento de la historia y su reinado duró largos años. Si estudiamos la historia no es sino hasta finales del siglo XX cuando se pudieron poner frenos a los caprichos y exigencias de quien se sabía dueña y señora de las entradas de taquilla. Hasta hace muy pocos años su poder era absoluto, ciertamente, pero ¿cómo son las divas de nuestros días? ¿Han cambiado? ¿Cómo es la cantante estrella de nuestros días? Algunas prácticas decimonónicas implantadas por estas estrellas (como usar sus propios vestuarios en las representaciones, determinar asuntos relativos a la producción y dirección o imponer a sus colegas), fueron parte de la vida de la ópera más allá la segunda mitad del siglo XX, por increíble que parezca. Durante su reinado la diva siempre tuvo la libertad de actuar como quisiera, de usar el vestuario de su propiedad o de su elección personal, sin considerar la unidad con el resto de cantantes (a menudo se daban casos en los que los cantantes se vestían con su bandera natal para salir a escena). Además de ensayar a su gusto y de estar presente en el teatro sólo un día antes de la representación, muchas veces sin notificar a nadie lo que haría en escena. Como ejemplos anecdóticos que explican esto podemos mencionar que Adelina Patti incluía en su contrato una cláusula que la eximía de ensayar, o que su marido medía las letras de los carteles para comprobar que las del nombre de su famosa esposa eran las más grandes. Esto por no hablar de los aspectos relacionados con las furias temperamentales, los berrinches, los caprichos y demás, que han sido documentados más ampliamente en libros, artículos, películas, etc. Pero quizá lo más sorprendente sea lo que nos describe el teórico de la ópera Kurt Pahlen: “A veces las cantantes se adueñaron de papeles masculinos simplemente por que les gustaron. Las sopranos desearon interpretar papeles de tenor; contraltos se presentaron en papeles de bajo. ¿Quién podría creer que el papel bellamente masculino de Tamino (“La flauta mágica” de Mozart) fue cantado por mujeres? (…) Pocos decenios después actúan dos prima donnas juntas en una representación; ambas famosísimas desean ofrecerle al público algo muy especial. Henrriette Sontag canta el papel de Desdémona, en el “Otello” de Rossini, Giuditta Pasta… ¡el de Otello!” (1) Por fortuna estos caprichos son muy difíciles de ver en nuestros días, pero desgraciadamente algunas de estas actitudes, sobre todo la de llegar un día antes de la representación y presentarse sólo al ensayo general, las seguimos padeciendo. Hoy en día, esta actitud queda justificada por la enorme carga de trabajo que tienen las estrellas de la ópera, entonces, por las enormes distancias y la lentitud de los transportes. En ambos casos el resultado es deplorable para la producción. Las sopranos fueron famosas por su ignorancia, por sus caprichos y por sus excentricidades, tanto o más como por su voz o sus cualidades artísticas. La diva de la ópera siempre ha tenido una dicotomía esencial: es adorada por los espectadores de la misma manera en que criticada y odiada por sus compañeros de trabajo. Los chistes de sobre las sopranos, en el mundo de la ópera siempre son especialmente crueles: ¿Cuál es la diferencia entre una papa y una soprano? Que la papa es cultivada, ¿cuál es la diferencia entre la soprano y una víbora? El lipstick. Pero ¿qué pasa con las divas de nuestros días? ¿Siguen siendo así?
La Callas inició un cambio absoluto en la imagen de la diva: demostró lo disciplinada y exigente consigo misma que se puede ser. Todos los que trabajaron con ella, incluidos perfeccionistas famosos como Visconti o Zeffirelli, declaran la incansable ansia de trabajo de la gran diva. Las aportaciones a la ópera que hizo a la ópera son muchas, pero pareciera que una de las más importantes es una sencilla verdad, que contradijo toda la idea de la “Inspiración artística” o “los dones divinos” de sus predecesoras: El arte necesita del trabajo incansable para llegar a la perfección. Una de las características primordiales de una cantante de ópera es que no son mujeres normales. Por más que me quieran convencer de ello, cuando uno trabaja a su lado comprende que tienen características que siempre las llevan a ser seres especiales. Y que eso no es cosa de hace unos años o de antes o de después, eso ha sido siempre. La que no es insoportable es maravillosa, la que no tiene una vida interna increíble es simpatiquísima, la que no es un desastre con el tiempo de los demás es una profesional de un rigor casi neurótico, y así por los siglos de los siglos. Pero, si algo ha hecho el devenir histórico, es que ahora las divas, herederas de la Callas, de la Patti y de la Malibrán, son mujeres multifacéticas y dinámicas que contradicen en mucho las ideas preconcebidas. Tres casos nos demuestran cuánto han cambiado las divas: Cecilia Bartoli, una mezzosoprano ligera que también aborda ciertos papeles de soprano y cuya principal fascinación es el bel canto. Con una carrera fulgurante, esta célebre romana está considerada como una de las mejores cantantes de nuestros días. Confirma mi percepción de la “anormalidad” de las cantantes con su vitalidad apabullante en la mirada y una energía inagotable, además de tener un pasatiempo sumamente interesante: se ha dedicado durante muchos años a coleccionar objetos de otra gran diva del bel canto, mucho más trágica y nacida en el siglo XIX, Maria Malibrán. Investigadora incansable y cultísima, la Bartoli ha puesto al alcance de todos los espectadores una exposición itinerante que se presentó en 7 países europeos: España, Francia, Inglaterra, Holanda, Bélgica, Suiza y Alemania, en todas las ciudades donde ella actúa presentando el disco dedicado a la Malibrán, en el cual incluye composiciones de la fallecida soprano, así como su propia interpretación de las obras que fueron sus grandes éxitos. Además de haber rescatado arias escritas para los castrati del siglo XVIII o recuperado partituras de óperas olvidadas. Contra todas las anécdotas de la falta de profesionalismo, está el ejemplo de Natalie Dessay, una de las mujeres más disciplinadas que ha pasado por los escenarios operísticos. Con un entrenamiento corporal impresionante, que le permite una capacidad física inusitada en una cantante, se ha convertido en una de las mejores actrices-cantantes de nuestro siglo. Cada una de sus actuaciones está marcada por la profundidad de la concepción, la complejidad que logra reflejar del mundo interno de personajes que no siempre fueron escritos de una manera interesante y por esa magia única, irrepetible, que logra el hecho de unir una interpretación vocal excelente a una actoralidad sin fisuras. Su trabajo se ha convertido en una referencia de la ópera contemporánea. Ana Netrebko, la cantante que ha tirado por tierra para siempre la idea de que las cantantes son feas y gordas, une a su innegable belleza física una voz aterciopelada y un trabajo actoral famoso en el mundo entero. Manon, Violeta o Lucia, nunca tuvieron una intérprete que justificara tan bien que los tenores y los barítonos enloquecieran por ella o que tuvieran más de un pretendiente que mataba en su nombre. La pasión de sus actuaciones al lado de Rolando Villazón en producciones modernas, han hecho posible la relectura contemporánea de más de una ópera del repertorio tradicional. Nuestras divas ahora son mujeres disciplinadas, apasionadas y apasionantes, cultas y entregadas y por supuesto, nada normales. Dispuestas, como la Callas, a poner la voz al servicio del todo en lugar del todo al servicio de la voz. Extraordinarias como las del siglo XIX o XX, pero por fortuna por otras razones. ¿Por qué? Quizá porque cantar no sea sólo un despliegue de técnica o de talento. Quizá porque cantar es una actitud ante la vida. (1) Pahlen, Kurt. Grandes cantantes de nuestro tiempo . Buenos Aires, EMECÉ editores, 1973. Pág. 33-34 APUNTES SOBRE MOZART: “EL RAPTO EN EL SERRALLO”Por Otto Cázares
El rapto en el serrallo ocupa el lugar intermedio en la producción operística de W. A. Mozart: antes y después, 6 óperas anteceden y suceden a esta obra del “Conocimiento amoroso”. En el Centro mismo del cánon mozartiano, El rapto atisba los prolegómenos de una madura y prometida “Educación sentimental” que había comenzado su itinerario fundando su promesa en Mitridate, Re di Ponto y que hallará su cabal cumplimiento en el núcleo temático de Cossí fan tutte . Un Centro excéntrico El rapto , si se quiere, porque mueve de su centro al amor: hace que su morada sea móvil, nómada, contrario a Las Bodas de Fígaro que estabiliza el amor y lo concentra en el ámbito doméstico emancipado, nacimiento del pensamiento moderno. Secuestrados en un asalto de piratas, la Bella Constanza, “La blonda” y Pedrillo -la Amada, su dama de compañía y el Criado respectivamente de quién sí ha logrado escapar de los fascinerosos: Belmonte- han sido comprados después por el bajá Selim. Destaco aquí el lúdico uso del nombre del personaje Constanza a partir del de Constanza Weber, con quién Mozart contrajo nupcias el año del estreno de El rapto , 1782, año que marcó el inicio de su propia “Educación sentimental” ya que su matrimonio, a despecho del padre, se vio siempre ensombrecido por la antipatía de éste, pero al mismo tiempo, la “desobediencia” paterna le dotó con los contenidos fantasmáticos que estallarán simbólicamente en la figura de Il Commendatore . Constanza, una auténtica Penélope dieciochesca, se ha convertido en la favorita del serrallo, pero en el harém el bajá es Maestro en Amor : busca la reciprocidad sentimental de Constanza, prender en su corazón a través de amables convencimientos. El bajá Selim no es un seductor sino que, convocando al amor, es un sapiente Anfitrión. La resistencia, las lágrimas, la constancia de la Bella, sus firmezas en una palabra, fascinan cada vez más el corazón templado del bajá. Maestro amoroso en el más amplio sentido de la palabra, el bajá Selim, conoce el doloroso amor y hace de los demás personajes -Constanza, Pedrillo, “La blonda” y sobre todo, de Belmonte- sus discípulos en “Educación sentimental”. La Maestría y la enseñanza del bajá se expresan por medio de la palabra hablada, no del canto. Selim un es personaje mudo para el canto, pero cuando reflexiona la voz de su pensamiento es musical. Yo interpreto que el personaje no alza vuelo en el trino y la coloratura porque desconozca este arte sino porque, habiendo experimentado el aprendizaje amoroso, ha atemperado de tal modo su carácter que su voz no se expresa ya por medio de los arrebatos canoros sino en la poesía rimada del parlamento hablado: triste maduración electiva del educado sentimentalmente. ¿Significa la templanza amorosa el abandono del canto? ¿El verdadero conocimiento amoroso es mudo para el arioso y la auténtica “Educación sentimental” se expresa mejor en el recitativo secco ? ¿Es la voz muda del bajá Selim manifestación de esta voz educada que no es conseja ni cantilena sino profundidad y acaso tristeza? La misión de Belmonte será introducirse en Palacio y asestar el Rapto: rescatar a la Bella Constanza y de ser posible a la pareja buffa , “La blonda” y Pedrillo. Haciéndose pasar por un eminente arquitecto el bajá Selim toma a Belmonte como huésped en su Palacio, sin embargo todavía el hospedado habrá de burlar al guardián del encierro de las cosas que producen deseo -el museo y el serrallo- , Osmín. En Palacio, las paredes oyen: desde el fondo del pozo, detrás de las cortinas está el ojo siempre abierto de Osmín, dragón que resguarda a las bellas del serrallo y cuyo oficio es ejercer desconfianza, literal y metafórica figura del guardián de amores. “Te ordeno inmediatamente…que me quieras…” dice Osmín a “La blonda” que a su vez le espeta “…No puedo soportar que me des órdenes” en una escena que hace explícitas las dinámicas amorosas: la atracción, el menosprecio y las carantoñas se funden en la disputa, sin duda una de las expresiones más usuales del amor. Al ceñudo Osmín se le vierte una poción somnífera en un aria brillantísima y alegre, Viva Bacco! pues para que el rescate se efectúe se requiere adormecer al dragón. Los cuatro amigos se encuentran en posición de reunirse por primera vez, de mirarse a los ojos, de caer en los brazos del amado. Sin embargo, en plena dicha del corazón, el corazón siente oscuras preocupaciones: he aquí el abismo que se cierne en el centro mismo del amor. “¿Amas a Selim?” pregunta Belmonte a Constanza, “¿Amas a Osmín?” Pedrillo a “La blonda”. Este núcleo abisal encontrará su desarrollo más perfecto en Cossí pero aquí la formulación corona el glorioso final del Acto II: las emociones musicales nos llevan de la dicha a la disputa, del enturbamiento a la reconciliación y de ahí a la Celebración amorosa. Mientras los amigos huyen son sorprendidos por el dragón que ha despertado de su adormecimiento. Sentenciados a morir por alta traición al filo de la cimitarra, se devela una compleja relación: el padre de Belmonte, tiempo hubo en que despojó al bajá mismo de amadas y posesiones. Él, que ostenta la rima poética de la palabra hablada, conocimiento del doloroso amor, invierte la fórmula: cobra con buenos actos y magnanimidad, la maldad recibida. “He aborrecido tanto a tu padre como para seguir su ejemplo (…) Eres libre: llévate a Constanza”. En contra de la ira y del egoísmo, el patrimonio del bajá es la grandeza: se me antoja que el título de esta ópera bien pudo haber sido La clemencia de Selim . De dos padres uno solo se inclina a la clemencia: el que ha olvidado el canto. La voz oscura de Leopold Mozart ensombreció el matrimonio de Wolfgang y Constanza, sin embargo la clemencia del bajá, en su canto mudo de sapiencia resignada, observó al final de la ópera como sus discípulos en “Educación sentimental” se alejaban en la embarcación que habría de surcar los tempestuosos mares del matrimonio…
TRES TENORES, TRES INTERPRETACIONESPor Alejandro Macías Lo invitamos a conocer un poco sobre la vida y carrera de tres de las mejores voces en la historia moderna de la ópera:
PLACIDO DOMINGO:
LUCIANO PAVAROTTI: El tenor modenés es considerado por muchos como la figura operística más importante del siglo XX. Luciano Pavarotti hizo su debut en los escenarios con el Rodolfo de La Bohème en el Teatro Municipal de Reggio Emilia en 1961, donde alcanzó un éxito clamoroso. Tras su presentación internacional con La Traviata en Belgrado, Pavarotti se subió al escenario del Covent Garden de Londres en 1963, y en 1965 se presentó en La Scala de Milán, de nuevo en el papel de Rodolfo, bajo la dirección del legendario Herbert von Karajan. Siete años más tarde fue recibido por el Metropolitan de Nueva York, donde encarnó a Tonio de La Fille du Régiment . Después de dichos debuts vendrían muchos más en todo el mundo, compartiendo escenarios con las más grandes figuras de su tiempo (se recuerdan, especialmente, sus mancuernas con la diva australiana Joan Sutherland) y fue dirigido por maestros del más alto nivel abarcando un repertorio de considerable magnitud. Además de ser considerado como un verdadero icono musical contemporáneo, a Pavarotti se le reconoce su gran labor altruista en beneficio de los niños afectados por el hambre y la guerra. Pavarotti falleció el 6 de septiembre de 2007 después de luchar contra el cáncer de páncreas.
FRANCISCO ARAIZA : Tenor capitalino nacido en 1950. Es considerado como el mejor intérprete de Mozart y Rossini de la segunda mitad del siglo XX. Su dinamismo vocal, histriónico y lingüístico le ha permitido abordar papeles de compositores tan dispares como Massenet, Mozart y Wagner. Estudió en el Conservatorio Nacional y debutó en 1970 en Bellas Artes. En las siguientes décadas realizó una carrera brillantísima, cantando en los mejores teatros del mundo bajo las batutas más renombradas de la época. Gracias a su incomparable talento, Araiza se ha hecho acreedor a numerosos reconocimientos, entre ellos el de Kammersänger de la Ópera de Viena. Actualmente se dedica a la enseñanza vocal y al impulso de jóvenes promesas de la ópera.
FORO CULTURAL LA MUSA A. C. INVITA
Se complace en presentar la sesión del mes de Junio de CLUB AMIGOS DE LA ÓPERA. Lo que no se vio de Los maestros cantores de Núremberg . Fragmentos históricos, audios y videos poco conocidos. Dada la exitosa presentación de la ópera Los Maestros Cantores de Núremberg , en la sesión de junio se verán y escucharán fragmentos antiguos y arias de intérpretes poco conocidos pero no por ello, de menor calidad. Una sesión de extrañas joyas auditivas y visuales para cerrar con broche de oro la presentación de esta obra de Richard Wagner. Venga a disfrutar a través de estas sesiones de audio y video bajo la conducción del Dr. Arturo Castellanos Villaseñor. CONCLUYE PRESENTACIÓN DE LOS MAESTROS CANTORES DE NUREMBERG DE RICHARD WAGNERPor Sylvia M. Ríos Casanova
Concluyó la presentación de la ópera de Los Maestros Cantores de Nuremberg, de Richard Wagner, con fuertes y entusiastas aplausos de los asistentes a la sesión del mes de marzo del Club Amigos de la Ópera de Aguascalientes. En esta ocasión el Dr. Arturo Castellanos Villaseñor presentó la versión de esta ópera realizada en el Met de Nueva York en el año 2001, dirigida por James Levine y en los papeles principales Karita Mattila, James Morris, Ben Heppner, Allen y Polenzani. Al finalizar esta sesión y dado el grato sabor de boca que ésta dejó, se anunció que en el mes de mayo se hará una sesión especial sobre fragmentos de esta misma ópera, con videos y audios poco conocidos y de principios del siglo pasado, lo que fue muy bien recibido por la concurrencia. Se recuerda a los amables lectores que en el mes de abril no habrá sesión con motivo de la Feria Nacional de San Marcos 2010, y reiniciamos en mayo el jueves 27, con “Lo que no se vio de los Maestros Cantores”. APUNTES SOBRE MOZART: “IDOMENEO, RE DI CRETA”Por Otto Cázares
Todos los personajes que a manera de violento vórtice se dan cita en el Idomeneo llevan el Mar profundo en sus corazones. Al borde del naufragio, Idomeneo, Idamante, Ilia y Elektra conforman en su conjunto una vivaz metáfora de la Tempestad neptúnea. De modo contrario a Ulises -quién se ha granjeado el terrible furor de Neptuno (Posidón) el dios que le obstaculiza oportunamente todas las vías del ansiado regreso a Ítaca por haber cegado a su hijo el cíclope Polifemo- Neptuno consciente el regreso de Idomeneo a Creta porque, en medio de una tormenta que azota a su embarcación, promete al dios en nombre de un arribo seguro, sacrificar en su honor al primer hombre que encuentre en tierra firme. La grandiosa obertura de la ópera, psicológicamente profunda en consonancia a la profundidad del ancho océano, nos introduce un Peso atmosférico : el del peso oceánico que, en las profundidades, revienta los oídos. Opino que la tarea de la música es combatir el Peso atmosférico como si se tratase de una suerte de descompresión musical. La lucha de los personajes en contra del naufragio espiritual les impone una nota de autodiscliplina musical cuya expresión será la de subir desde las profundidades psíquicas (las del filicidio y las del parricidio) al continuo de la vida, que significa, al final de la ópera, la sucesión de la corona: el hijo sucede al padre en los reinos del “Super Yo”. El primer hombre que encuentra Idomeneo en terra ferma es a su propio hijo, el amoroso Idamante quién le ha amado sin conocerle. El Regreso del padre (como el regreso del Padre simbólico de la Estatua de Piedra en Don Giovanni ) trae consigo la Inmolación del Hijo. El sacrificio es legítimo desde el punto de vista votivo, desde el punto de vista moral y del comportamiento, es atroz. Idomeneo busca pacificar la tempestad desatada en su corazón dando una Razón moral a lo legal-monstruoso. Inventa odios que tienen por objeto a su hijo que se desvanecen tan pronto los elucubra; actúa con frialdad con éste y la frialdad la convierte en desprecio, el distanciamiento, en Razón y Justificación. La “Voluntad de Autoengaño” lleva a Idomeneo a pretender a quién media la distancia entre padre-hijo: Ilia, la amada de Idamante, mientras a éste planea exiliarlo en compañía de Elektra. Expreso mi sorpresa y regocijo siempre que veo a Elektra, la virgen histérica, en un papel distinto de aquél que se le asigna tradicionalmente; Elektra -un personaje que no podía faltar en el reparto general de las Novelas Familiares que aparecen en las óperas de Mozart- está enamorada de Idamante y su presencia, siempre perturbada y perturbadora, se expresa musicalmente por medio de impresionantes arias de locura. Probablemente el momento más conmovedor sea cuando Idamante por fin descubre la ignominiosa tara que pesa sobre el padre y que explica su comportamiento: “Ahora comprendo que tu turbación no era desprecio sino amor paterno (…) “Asesta ya el golpe que nos libre a ambos de sufrir” , dice, y entrega en la mano del padre un hacha para luego inclinar dócilmente su infantil rostro contra la roca sacrificial. En la ópera Idomeneo, Re di Creta al igual que en el relato bíblico en el que Abrahám inmolará a Isaac, un Deus ex machina interrumpe la acción: los dioses ponen a prueba y permiten por poco el naufragio y el desbordamiento para impedirlo, crueles, en el último momento. Una Voz clemente (acaso una prefiguración sonora del Commendatore) aplaca al dios Neptuno y declara contento al Cielo: cuando el Padre es riguroso, el Cielo es clemente, reza esta profunda ópera. La Sucesión es declarada: Idamante se coronará rey y tomará por esposa a Ilia. Perturbador, sin embargo, es el contrapunto escénico de este Lieto fine (final feliz). Durante la celebración, como una sombra tenebrosa, Elektra ha permanecido de espaldas y de repente no comienza sino más bien “estalla” el Aria de la Locura y la exasperación D'Oreste, d'Ajace . Después, la virgen histérica desaparece de escena con los ojos grandemente abiertos y no la volveremos a ver nunca más ¿Va a morir Elektra después de esta explosión? ¿Es lo suyo estallar, siempre estallar, sin tregua, sin meta y sin reposo? ¿Continuará viviendo? No lo sé. Adiós Elektra: desapareces entre las bambalinas para no volvernos a encontrar, nunca más. La reconciliación de las relaciones entre padres e hijos acarrea siempre la desaparición de Elektra: es su descanso…
EL DIRECTOR DE ESCENA VS. EL DIRECTOR DE ORQUESTA:
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El tenor madrileño es uno de los cantantes más admirados y respetados del siglo XX. Sus padres, dos talentosos cantantes de zarzuela, lo trajeron a México a los 8 años. Fue aquí donde comenzó sus estudios vocales en el Conservatorio Nacional. Su primera grabación la hizo a los 17 años. Aunque inició su carrera como barítono, pronto comenzó a explorar los alcances de su voz y a cantar papeles de tenor, principalmente de los repertorios italiano y francés. Hacia los años 70's ya era considerado el mejor tenor del mundo. La versatilidad lingüística y musicalidad de Domingo son tan prodigiosas que a lo largo de su carrera ha abordado papeles que van desde Händel hasta Wagner, cantando por lo menos 130 roles diferentes (más que ningún otro tenor en la historia). Plácido Domingo es también responsable de la creación del certamen de canto Operalia, por el que han pasado figuras tan célebres de la escena operística mundial como el mexicano Rolando Villazón. Su estatus de celebridad va más allá de los teatros de ópera, ya que es también un reconocido empresario; prueba de ello es que recientemente abrió un restaurante de comida mexicana en Qatar. 
